Bartók y las terceras mayores
Hoy hace justo cuatro meses tuve mi concierto de fin de grado de dirección de orquesta en el que dirigí, después de las Cinco piezas para orquesta de cuerdas Op. 44 de Paul Hindemith, el Divertimento Sz. 113 de Béla Bartók.
El primer movimiento lo había trabajado en clase de dirección el año pasado e incluso en una práctica de orquesta y me enamoré de la obra. Ni siquiera dirigí el primer movimiento entero, pero fue suficiente. ¡Es una obra genial! Seguramente fue una decisión temeraria incluirla en el programa de mi recital y reconozco que no me imaginaba la dificultad (en varios aspectos) del Divertimento y, aunque el concierto no salió perfecto (como suele ser habitual), quedé muy contento y satisfecho, sobre todo por haber superado el reto que me impuse y gracias a la colaboración de todos los músicos de la orquesta.
El año (aproximadamente) que dediqué a estudiar el Divertimento coincidió con mi trabajo de fin de grado que, aunque redacté relativamente a última hora, necesitó mucho tiempo de pensar y pensar antes de escribir nada. El trabajo trataba (y sigue tratando) sobre cómo es posible que reconozcamos un discurso musical a partir de la suma de un montón de notas, de cómo somos capaces de relacionar, al fin y al cabo. Puede parecer una 'paja mental' (y en parte lo es) pero es algo que siempre me ha fascinado y además tengo la convicción de que eso es la esencia de la universalidad del lenguaje musical y no hay NADA de poético en lo que acabo de decir.
El Divertimento de Bartók encajó perfectamente en el conjunto de reflexiones que me ocupó durante ese tiempo; no sólo eso, sino que lo escogí precisamente por ello y por la fuerte impresión que me causó poder dirigir parte del primer movimiento. Por ello, quiero compartir algunas de las conclusiones, aunque sea una pasada por encima, a las que llegué estudiando esta gran obra.
¿Dónde están las terceras mayores?
En el Divertimento todo son terceras mayores. Bueno, todo no, pero hay muchas. Naturalmente, en un lenguaje complejo como es el de Bartók (aunque el Divertimento sea de sus obras más accesibles) hay relaciones de todo tipo, pero creo que la tercera mayor es un intervalo que sintetiza muchas cosas, tanto de la obra como de mi trabajo. Ahora bien, ¿dónde están esas terceras mayores?
La obra está en Fa mayor, aunque esto pueda levantar ampollas a más de uno. No es el momento de discutir sobre esas absurdas y molestas clasificaciones como tonal, modal, politonal, tonal expandido, etc. ¡Maldita la hora en la que se inventaron todas estas palabras! Aun así, por si alguien se pregunta por qué está en Fa mayor, basta con observar el principio.
Los primeros 9 compases mantienen un pedal de Fa sobre el que durante los primeros 4 se sostiene, además, la tríada de Fa mayor. Con este principio es difícil negar que la obra esté en esta tonalidad.
La primera relación de tercera mayor aparece con el segundo tema, en La mayor, donde además, cada célula de la melodía se inicia con Do#, la tercera de La.
Más adelante, aparece un motivo rítmico que será clave durante el desarrollo del movimiento (porque tiene forma de sonata). La primera y la segunda vez, este motivo es un unísono de Fa,
y la tercera y en la que culmina toda esa articulación, en La.
Como es tradicional en las sonatas, el segundo tema en la reexposición baila alrededor de la ‘tónica’, aunque en el caso de Bartók es mucho simplificar, pero no quiero extenderme por aquí.
En la coda es donde vuelve a aparecer la oposición de tercera mayor. La coda se inicia en Fa mayor,
y más tarde sigue construyendo en La mayor.
Todo para acabar culminando en un acorde de La.
Una vez culminada la coda, Bartók cierra el movimiento con una superposición de Fa y de La. ¿Es o no es este movimiento la historia de la oposición entre Fa y La?
El segundo movimiento se inicia con un pedal de Do# (ornamentado, si queremos). Sobre éste, la melodía se inicia con un Mi#, es decir, la tercera mayor.
En la reexposición (este movimiento no tiene forma de sonata, pero la idea del primer tema se reexpone) al pedal sobre Do# se suma un doblaje a la tercera mayor, que empieza sobre Mi# y la melodía entra finalmente en Solx, una tercera mayor por encima de la tercera mayor.
Por último, al final, el movimiento acaba como había empezado: con la tercera Do#-Mi#.
Además, Do#, que es el centro tonal del segundo movimiento, es una tercera mayor inferior a Fa. Está enarmonizado, por una cuestión práctica, de modo que el movimiento está, en realidad, en Reb. Así, el esquema armónico de todo el Divertimento es una gran tercera mayor Fa-Reb-Fa.
El tercer movimiento se parece en muchos aspectos al primero, de modo que forman un buen bocata, como todo concierto italiano barroco y sucedáneos. El primer tema está indudablemente en Fa mayor, por las mismas razones que en el primer movimiento (incluso se parecen los diseños melódicos de los temas),
y el segundo tema, a pesar del acompañamiento armónico (que es Fa# menor) está en La. No quiero ahora hablar, por tentador que sea, de politonalidad; me conformo con observar que la melodía está en La.
Espero que este análisis de conservatorio no os haya aburrido hasta aquí; sólo he mostrado dónde se pueden encontrar relaciones de tercera mayor en la obra (quizás me dejo alguna) para poder empezar a hablar de cosas interesantes. Asumo que hasta aquí no hay nada interesante, por lo menos para mí; sólo un catálogo de momentos ‘tercera mayor’.
¿Qué es una tercera mayor?
La pregunta parece estúpida, pero no lo es. En mi trabajo, entre otras muchas cosas, me propuse estudiar las características de todos los intervalos, de modo que dediqué un apartado a explicar las de cada uno de ellos y al final, al hacer balance, le cogí un cariño especial a la tercera mayor.
A todos nos aburren en el conservatorio (medio y superior) con las quintas y, aunque no acabemos de saber por qué, sabemos que son importantes. Pero, ¿y las terceras mayores?
La quinta es el fundamento de toda música. ¿Por qué? Pues porque es el primer armónico de la serie que se opone a la fundamental y, por ello, la máxima oposición respecto a ella y el principio básico de toda construcción. Si abrimos una quinta (Do-Sol, por ejemplo) nos alejamos de la fundamental, creamos una energía y, por lo tanto, construimos algo. La manera de deshacer esa tensión y volver al punto de partida es cerrar esa quinta. En ese abrir y cerrar de manera completamente definida se encuentra el principio de toda música (no necesariamente sólo con quintas), porque así ponemos en relación todos los elementos que nos encontremos por el camino, o no; no se puede explicar con palabras.
La tercera mayor es, de manera similar a la quinta, otra oposición a la fundamental como no hay otra igual. Ningún otro intervalo cumple las mismas condiciones que estos dos:
Se dan muy abajo en la serie, de modo que son perfectamente audibles (sino, ¿qué sentido tiene?).
Se dan de manera adyacente a la fundamental, es decir, no hay armónicos intermedios, de forma que su relación con la fundamental es más fuerte y claramente perceptible.
Son oposiciones primordiales, ya que no se pueden descomponer en otras más simples.
Siguen el patrón natural en el que la fundamental es la nota inferior.
Con esto, tenemos que los primeros intervalos de cada octava de la serie de armónicos son los que crean una oposición más decisiva con la fundamental. Pero observemos una cosa: después de la quinta y la tercera, aparece la segunda mayor (relación 8:9) que es una relación secundaria (la quinta de la quinta) y después vendría la relación 16:17; ¿Alguien es capaz de escucharla? Yo no. Es por esta razón que estos dos intervalos son los más decisivos en la construcción de nuestra música (y también las músicas de otros o, ¿acaso es la serie de armónicos diferente en algún lugar del mundo?). No en vano, la unidad básica de consonancia es la tríada mayor, formada por una fundamental, su tercera mayor y su quinta.
Espero haber podido explicar en tan pocas palabras algo tan complejo como esto y que tengamos en consideración a la olvidada tercera mayor, aunque no hay que descuidar que viene después de la quinta en la serie de armónicos y que por eso sigue siendo la quinta el intervalo más importante.
¿Y qué pasa con el Divertimento?
Ahora sabemos algo más sobre las terceras mayores y además tenemos localizadas varias relaciones de tercera en el Divertimento. Sólo falta atar cabos.
En una obra clásica, por ejemplo el Divertimento en Re mayor KV 136 de Mozart, sabemos que el primer movimiento está estructurado en forma de sonata y que constará de dos temas, de los cuales el segundo estará en la dominante. También sabemos que la dominante es una quinta por encima de la tónica. Ahora bien, ¿es esto una convención estética o una manera de construir más allá de la época? Naturalmente hay un poco de cada, pero abrir una quinta es una manera fantástica de asegurarse que el desarrollo de una pieza funciona y no en vano se convirtió en una convención. ¿Alguien conoce una pieza cuyo segundo tema esté en la subdominante?
El segundo movimiento del Divertimento de Mozart está en Sol mayor de modo que la relación es nuevamente de quinta, pero en este caso introvertida (extrovertir quiere decir abrir quintas e introvertir cerrarlas, dicho de manera rápida). ¿Una convención estética? Nuevamente el empirismo supera a las convenciones y empezar en Sol mayor el segundo movimiento de una obra en Re mayor ayuda a crear un clima de paz al inicio del movimiento lento. De este modo las relaciones armónicas entre movimientos enteros ayudan a articular el discurso.
Así, tenemos que la relación de quinta extrovertida entre el primer tema y el segundo de un movimiento de sonata ayuda, sin tener absolutamente nada que ver con la época, a la construcción de la pieza y la quinta introvertida que representa todo el segundo movimiento una articulación a menos de la obra. ¿Cuántas obras hay con este esquema armónico? Miles.
Si ahora cambiamos, en lo que acabo de decir, quintas por terceras mayores, todo sigue siendo válido. Si el segundo tema en lugar de a una quinta está a una tercera mayor, el efecto es el mismo, pero más marcado (a parte de lo que he explicado, la tercera mayor son, además, cuatro quintas). No sólo el Divertimento de Bartók, también la sonata Waldstein de Beethoven, se me ocurre. Y también el segundo movimiento de la obra de Bartók responde al mismo esquema.
Todos los intervalos tienen fundamental, de modo que nunca hay dos notas iguales (¡qué estupidez eso del dodecafonismo! ¿no?) y siempre hay una fundamental y otra 'subordinada'. Esta jerarquía es especialmente marcada en las quintas y las terceras mayores, en las que la nota inferior es la fundamental. Por eso, al abrir una quinta o una tercera mayor (perdón por repetir tanto estas tres palabras) nos alejamos de la fundamental y creamos tensión y al cerrarlas volvemos a la fundamental y relajamos; esto es, evidentemente, una simplificación muy grande de la cuestión y se dan procesos mucho más complejos, pero hay que entender que este es el funcionamiento básico.
A donde quiero llegar es que, en esencia, los procesos armónicos de Bartók (en el Divertimento como mínimo) son los mismos que los de cualquier obra clásica y toda esta entrada en el blog viene a intentar demostrar que no es que Bartók quisiera imitar a los clásicos en esto (a pesar de lo que pueda sugerir el título de la obra) sino que como los principios que rigen el desarrollo armónico de una buena composición surgen de la serie de armónicos que, por cierto, es la misma en Cataluña, en Japón, en el polo norte, en el siglo XVIII y dentro de mil años, las obras, a pesar de épocas y países distintos, no pueden más que acabar pareciéndose en lo esencial de su construcción.
Bartók, lo único que hace (aunque él probablemente no lo hizo a propósito) es aplicar terceras donde Mozart aplicaba quintas. Y con esto no me refiero en absoluto a estas dos obras en concreto, sino que intento hacer ver que, después de todo, hay cosas que no cambian porque no pueden cambiar. Bartók, aunque seguramente de forma puramente intuitiva, era consciente de ello y dominar la técnica de composición a este nivel, por muchos adelantos que se hagan a nivel estético y de lenguaje musical, lo convierte en uno de los grandes compositores del siglo XX.
Con esto concluyo esta primera entrada en el blog. Espero que quien lo haya leído lo haya encontrado interesante y naturalmente invito a quien quiera decir algo a dejar sus comentarios aquí abajo.
¡Hasta pronto!
